Gdyby nie ona… Isadora Duncan, która na początku XX wieku odrzuciła wymogi baletu, by tańczyć po swojemu, może nie doszłoby do emancypacji kobiet w branży tanecznej. Inspirowała tysiące. Zginęła podczas przejażdżki, uduszona własnym szalem wkręconym w koła rozpędzonego samochodu, co przyczyniło się do jej romantycznej legendy. Rozmowa z Hanną Raszewską – Kursą, badaczką i krytyczką tańca, która od lat pracuje na rzecz przywracania godnego miejsca w historii tancerkom i choreografkom z okresu międzywojennego.
Uprawiały one na scenach awangardowy taniec estradowy, wyzwolony, wyrazisty. Samodzielne układały sobie choreografię, projektowały kostiumy. Te działania były krokiem milowym w procesie emancypacji kobiet. Jedne były uwielbiane i dosłownie noszone na rękach. Inne, pogardzane przez społeczeństwo, za głodowe wynagrodzenie robiły to, co kochały. Tańczyły.
Jak wyglądała scena taneczna przed I wojną światową?
Przełom XIX i XX wieku to czas, kiedy króluje balet. Wszyscy go znają i kochają, wszyscy wiedzą, co to takiego. Aż tu nagle pojawiają się kobiety, które stwierdzają: balet jest OK, ale można też tańczyć inaczej, bo ciało ludzkie daje wiele innych możliwości. Na scenie pojawia się Loie Fuller – prekursorka nowego stylu tańca, która ciałem wprawiała w ruch umieszczone na długich drążkach tkaniny, które podświetlała na scenie w niezwykły sposób. Miała niesamowitą wiedzę techniczną i siłę przebicia, bo sama sobie ustawiała oświetlenie. Przypominam, że to było początek XX wieku… Kobieta miała wtedy siedzieć cicho, a nie rządzić się i samodzielnie opracowywać warunki występu. Działania Fuller były bardzo emancypacyjne. Chwilę po niej pojawia się Isadora Duncan, która tworzy swój własny styl artystyczny i metodę nauczania. Daje początek tańcowi wyzwolonemu. Na scenie stawia na improwizację taneczną. To szokowało i fascynowało.
W międzywojniu był w Polsce „wysyp zdolnych tancerek”. Zdobywały nagrody na międzynarodowych festiwalach, uznanie krytyków. Większość z nich zginęła w zbrojnych zawieruchach.
Śmierci wojenne to nie jedyna przyczyna zaniku tych nurtów tańca w Polsce. Doszła do tego jeszcze emigracja związana z poszukiwaniem bezpiecznego miejsca, a w przypadku tancerek o żydowskich korzeniach, ucieczka od antysemityzmu. Pojawiły się też zmiany w edukacji tanecznej po wojnie. Postawiono na szkoły baletowe, gdzie najważniejszą sprawą był taniec klasyczny i wzorce rosyjskie czy radzieckie. Tak awangarda zniknęła z programów nauczania. Jak wiadomo zmieniła się rzeczywistość polityczna i wszystko wiele z tego, co wydarzyło się w okresie międzywojennym, nie było dobrze widziane.
Jak wyglądały losy tancerek, które przeżyły wojnę i zostały w kraju?
Artystki awangardowe nieźle odnalazły się w zespołach folklorystycznych jako tancerki i choreografki. W końcu miały rzetelne, wszechstronne wykształcenie, które pozwalało im tańczyć i komponować nie tylko marzycielskie etiudy czy prace o grozie wojny, ale i piękne oberki, kujawiaki, mazury… Tu przykładem może być Jadwiga Hryniewiecka, pierwsza choreografka „Mazowsza”, założycielka słynnego łódzkiego „Harnama”. Taniec wyzwolony w Polsce często inspirował się różnymi formami tańca ludowego i tworzył obrazy obyczajowe, przekazywał różne treści. Taniec ekspresjonistyczny w pewnym wymiarze przetrwał z kolei w twórczości Janiny Jarzynównej-Sobczak, która podjęła trud powojennej odbudowy na Wybrzeżu.
Co warto o nim pamiętać?
Prekursorkami były Loie Fuller, Isadora Duncan, Mary Wigman. To kobiety o wybitnych osobowościach, które sobą zapełniały scenę i zrewolucjonizowały sztukę sceniczną. Były solistkami z własnym repertuarem, które hipnotyzowały publiczność. Kobieca indywidualność oddziaływała na styl całej epoki. Była też Martha Graham, której dokonania Polska głębiej poznała nieco później – ale za to jej twórczość wywarła silny wpływ na te nurty sceny poza baletowej, które rozwinęły się u nas w drugiej połowie XX wieku, i które możemy obserwować do dziś.
W Polsce edukacją tancerek estradowych zajmowały się przeważnie kobiety.
Janina Mieczyńska, Tacjaanna Wysocka, Irena Prusicka i wiele innych… Prowadziły szkoły i tworzyły zespoły taneczne z najzdolniejszymi uczennicami. Absolwentki szkół jednak już głównie tańczyły solo. Może łatwiej było kobietom po ukończeniu szkoły nie zakładać własnych zespołów, tylko skupić się na samodzielnych karierach? Istniały zespoły, ale prowadzone głównie przez mężczyzn, jak grupa Jana Cieplińskiego czy Feliksa Parnella. Może nie były to czasy na budowanie profesjonalnych zespołów kobiecych poza szkołami, dającymi przecież zaplecze administracyjne.
Patriarchat królował. Trudno było kobiecie robić to, co kocha. Znalazłam w notatkach tancerki Hali Mancewicz „rady” jakich udzielił jej dziennikarz.
Bezwzględnie powinna pani iść tą drogą, ale to ciężka droga. Borykanie się z losem. Na kochankę się pani nie nadaje. Cóż mogłaby pani wyjść za mąż za jakiegoś mecenasa, jak Buczyńska (przy. red. tancerka).
Historia zachowuje głównie działalność artystyczną, mało wiemy o życiu prywatnym. Ograniczeń był ogrom. Szalenie ciekawa i obrazująca dobrze sytuację tancerek jest historia wspomnianej Józefy „Ziuty” Buczyńskiej, której karierą kierował mąż. Po tym, jak zdobyła nagrodę specjalną na prestiżowym konkursie tańca w Warszawie, chciała jechać na kolejny konkurs, do Wiednia, ale mąż stwierdził, że jeszcze nie jest gotowa. Źle wypadnie, co niedobrze wpłynie na jej karierę. W tajemnicy przed nim zastawiła w lombardzie biżuterię, a uzyskane środki pieniężne przeznaczyła na podróż. Mężowi powiedziała, że wyjazd sponsoruje dyrektorka szkoły. Na konkursie zajęła pierwsze miejsce. To wiele mówi o podejściu do pracy artystycznej kobiet w dwudziestoleciu międzywojennym.
Z menedżerowaniem różnie bywało…
To zależało, czy mąż umiał docenić talent żony i co o tańcu myślała jego rodzina. Bywało, że po wyjściu za mąż tancerka kończyła karierę. Tak było w przypadku Leokadii „Lody„ Halamy, ale akurat ona tak kochała tańczyć, że wróciła na scenę i rozwiodła się – zresztą nie po raz ostatni, w związki małżeńskie wchodziła potem jeszcze nieraz. Ale żeby mówić nie tylko o trudnościach: na szczęście bywały też inicjatywy państwowe, kiedy wyjazdy i udziały w konkursach były sponsorowane przez rząd. Wtedy tancerki mogły skupić się tylko na swoich występach, zapominając o kwestiach obyczajowych czy organizacyjnych.
Isadora Duncan wbrew podłym dla kobiet czasów budowała kobiecą społeczność. Jak?
W jej przypadku nie można oddzielać życia od pracy. Była prawdziwą feministką. Mówiła wprost: kobieta nie musi wychodzić za mąż, jeśli nie chce i nie musi też mieć dzieci – nawet, jeśli ona sama miała i bardzo je kochała. Wolny wybór. To była rewolucja obyczajowa. Isadora Duncan była sobą. Nie ukrywała też, że była biseksualna.
Jakie historie tancerek-choreografek warto przypomnieć?
W swojej pracy staram się wydobyć z otchłani niepamięci postać Stefanii Dąbrowskiej. Była jedną z pierwszych polskich uczennic Isadory Duncan, o ile nie w ogóle pierwszą. Kilka lat uczęszczała do szkoły Isadory i Elizabeth Duncan, a na warszawskiej scenie zadebiutowała w 1909 roku z dyplomem tancerki wyzwolonej. Sama jedna tancerka na scenie we własnej choreografii i z wybraną przez siebie muzyką oraz kostiumem. To było rewolucyjne i niezwykłe. Postrzegam ją jako matkę-założycielkę polskiej sceny pozabaletowej, pionierkę tak samo wielkiej miary, jaką w balecie była Julia Mierzyńska, absolutnie wyjątkowa XIX-wieczna twórczyni – która zresztą również zakończyła karierę w związku z zamążpójściem.
Jak wyglądała edukacja tancerek Isadory Duncan?
Założyła kilka szkół, a niektóre z nich migrowały po świecie: Niemcy-Francja-Ameryka-Włochy, Francja-Ameryka-Szwajcaria, Rosja – dużo tego było. Powstawały też filie prowadzone przez byłe uczennice. Stefania Dąbrowska uczyła się w Berlinie-Grunewaldzie. Do dziś na budynku, gdzie się mieściła szkoła, jest tabliczka upamiętniająca działalność sióstr Duncan. To ważne, bo bardzo mało jest zachowanych dokumentów z tamtego okresu. Isadora otwierała swoje szkoły nie tylko dla wielbicielek tańca. Dziewczynki otrzymywały w niej wykształcenie ogólne. Mówiła, że należy nie tylko kształcić ciało, ale i kształtować za pomocą nauki psychikę. Mówiła, że ciało nie jest tylko perfekcyjnie wytrenowaną maszyną, ale musi być karmione na poziomie emocjonalnym i umysłowym.
Skąd można było dowiedzieć się o jej szkole? Internetu nie było…
Z artystycznych tournées. Oglądano tancerki na scenie i chciało się tańczyć jak one. Fascynujące jest, że kobietom, które marzyły o scenie, nie chodziło tylko o stronę artystyczną. One wiedziały, że podążając tą drogą, mogą stać się niezależnymi kobietami.
Jak miało się pieniądze…
To ciemna strona edukacji tanecznej i spełniania marzeń. Wracając do edukacji w tańcu awangardowym w Polsce: na naukę mogły sobie głównie pozwolić panny z bogatych domów. Przez kilka lat oddawały się pasji i musiało minąć ileś czasu, zanim zaczęły zarabiać na swoje utrzymanie. Były na utrzymaniu rodziny.
To aspekt klasowy uprawiania sztuki…
W przypadku sceny pozabaletowej tak. Dyrektorki szkół fundowały stypendia i wspierały uczennice, ale generalnie szkoły musiały się utrzymywać – głównie z czesnego. Inaczej było w przypadku szkoły baletowej, gdzie posyłano małe dzieci, często z biednych domów. Była darmowa, a uczniowie dostawali w ciągu dnia posiłek – jak wspominała Pola Negri, za jej czasów był to kubek mleka i dwie bułki, i to było coś. To zdejmowało ciężar z rodzin i chętnie posyłały potomstwo do nich. Szkoły kształcące tancerki estradowe były płatne. Isadora Duncan przykładowo była prekursorką też w otwieraniu możliwości nauki dla dzieci samodzielnych matek. Przyjmowała nieodpłatnie sporo uczennic-dziewczynek, wychowywanych przez matki. To nie było standardem w tamtych czasach. Głośno mówiła, że tu jest coś nie tak, nie z samodzielnością tych kobiet, ale społeczeństwem, które chroni mężczyzn przed wzięciem odpowiedzialności za poczęcie dziecka.
Zawód tancerka nie był ceniony…
Tak i nie. Z jednej strony kochało się gwiazdy na scenie, ale nie zapominajmy, że sztuka nie może się składać z samych gwiazd, bo nie wszyscy też chcą i mogą nimi być. Społeczeństwo nie zawsze szanowało tancerki. Szeregowe artystki baletowe były potwornie nisko opłacane, straszliwie biedowały. Z tego powodu musiały znajdować bogatych wielbicieli. Tu wychodzi na wierzch potężna hipokryzja społeczna, której echa pokutują do dziś. Potępiano moralność tancerek, które miały stałe relacje z bogatymi mężczyznami, coś co dziś może nazwalibyśmy sponsoringiem. Wymagano od nich całkowitego oddania się sztuce, zapominając, że tancerki muszą też mieć za co kupować sobie jedzenie i ubranie. A one musiały z czegoś żyć, opłacać czynsz i rachunki. Sztuka to praca i powinna być godnie opłacana.
O ludziach, którzy robią swoje 
Skomentuj